CARIBE / Los metagéneros caribeños
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Introducción


Existen prácticas musicales que van más allá de las categorías de los géneros musicales. Los términos usados para hablar de estos ritmos se abren a una constelación de otros géneros preexistentes y coexistentes. El génesis y el desarrollo de estos son producto de varios procesos en común. Poseen, además, características que los asimilan: medios distintos de interpretación de una misma forma musical, derivaciones genéricas producto de desarrollos paralelos e influencia cruzada de géneros y medios.

Las características compartidas por los diferentes géneros apuntan hacia una universalización de ciertas convenciones que puede ser producto de la tradición colonial común y la globalización. Por esta razón se denominan en este artículo como metagéneros, pues representan un complejo de prácticas musicales en lugar de una forma discreta y única de hacer música.

Los metagéneros representativos que se tratarán serán la contradanza, el bolero, el calipso, la salsa, el zouk y el reguetón. Todos tienen un contexto histórico colonial, la movilización masiva de la población de la región en patrones migratorios intracaribeños y la emigración hacia los centros urbanos de las metrópolis colonizadoras.

Durante el siglo XIX, la contradanza emergió como la música de las élites sociales europeas y americanas. Era un vehículo privilegiado de expresión popular a ambos lados del Atlántico. El cancionero caribeño, durante los primeros cincuenta años del siglo XX, tuvo en el bolero cubano su desarrollo como mercancía cultural a través de la producción discográfica que estandarizó su forma y lo abrió a las influencias transformativas del cancionero latinoamericano.

Por su parte, el calipso se desarrolló a partir de las diversas tradiciones musicales de Trinidad y Tobago. Se internacionalizó a través de la diáspora trinitense en Nueva York, el Carnaval y la invención del steel pan band. A su vez, la globalización de los ritmos locales hicieron de la salsa el metagénero por antonomasia. Ambos ritmos son una sinergia de las músicas afrocaribeñas que se reagruparon a través de la popularidad comercial de la música cubana, en especial del son.

El Caribe francés encontró en el zouk la síntesis de varias tradiciones de la población créole-parlante del Caribe. Por otra parte, la condición posmoderna de privilegiar procesos transnacionales tiene un ejemplo específico en el reguetón. Esta música puertorriqueña encarna procesos migratorios entre los países de la región caribeña y hacia la ciudad de Nueva York

Como prácticas musicales, estos metagéneros no solo abarcan una gran diversidad de prácticas musicales, sino que, también, son evidencia de procesos humanos dinámicos, complejos y adaptativos.

La contradanza

La contradanza es un metagénero musical transatlántico que se desarrolló a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX como un tipo de música nacional. El ritmo, de origen inglés, pasó primero por procesos de criollización en Europa y luego en las colonias americanas. Su popularización a través de todas las esferas y estamentos de la sociedad se debió a su capacidad de adaptarse a las diferentes formas de domesticación de las prácticas vernáculas.

La música de la contradanza posee el patrón binario de 2/4 o 6/8. La pieza se inicia con una introducción que, en algunas islas, se nombró paseo. La composición adoptó una forma de secciones recurrentes, que empleaban estructuras binarias o de rondo: AABB, ABCC, ABCA o ABCD.

Con esta música, se realizaban bailes de figuras, en los que las parejas danzantes interactuaban unas con otras. En los bailes de sociedad esto implicaba coreografías preestablecidas dirigidas por un bastonero. La danza usa el mismo formato de la contradanza, pero se convierte en baile de parejas.

La coreografía de cuadrillas y figuras de la contradanza fue domesticada por los afrodescendientes, quienes generaron los bailes de tumba de Haití, República Dominicana y Cuba, que también tienen su contraparte en la bomba sureña puertorriqueña. Durante finales del siglo XIX, los ritmos de tambor como la bomba y la bamboula eran claramente utilizados en los bajos melódicos de las danzas de salón y en sus formas más populares de bailes de barrio.

La célula del cinquillo, el llamado tresillo elástico y el uso simultáneo o combinado de subdivisiones ternarias y binarias de corcheas establecieron las bases para el desarrollo del danzón, los danzonetes y las formas más elaboradas de guarachas vernáculas. Mientras la contradanza se desarrolló como música bailable de celebraciones populares de carácter cívico, la danza, por tratarse de un baile en parejas, se desarrolló como música burguesa, base del nacionalismo musical impulsado por una clase de músicos profesionales con preparación en nuevos conservatorios locales o europeos.

En el Caribe, primero se desarrolló la contradanza y posteriormente, surgió la danza. En manos de los músicos con educación formal se transformó en música instrumental bailable, canción sin palabras, rapsodia para piano y en canción criolla. Era interpretada por músicos profesionales con educación formal. Entre estos, se destacan: Louis Moreau Gottschalk de Estados Unidos; Manuel Gregorio Tavárez, Juan Morel Campos y José Quintón de Puerto Rico; Jan Gerard Palm de Curazao; Manuel Samuell e Ignacio Cervantes de Cuba; Ludovic Lamothe de Haití; Tomás León, Felipe Villanueva, Ernesto Elorduy y Manuel M. Ponce de México; Henry Price y José María Ponce de León de Colombia; Máximo Herculano Arrates Boza de Panamá; y los dominicanos Juan Bautista Alfonseca, Pablo Claudio y José Dolores Cerón.






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