Proyectos FPH / La música puertorriqueña como terreno común para intercambios, negociaciones y proyectos compartidos
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¿Qué une a los puertorriqueños?
La cultura de los Reyes Magos: una cultura nacional inclusiva y democrática

La cultura puertorriqueña se ha caracterizado históricamente por un dinamismo y creatividad donde -no exenta de contradicciones y conflictos internos- ha primado la inclusión sobre la exclusión. Por este carácter inclusivo de su dinámica cultural, especialmente en su expresión artística más destacada, su música y el baile, Puerto Rico podría ser ejemplo aleccionador en un mundo de creciente interrelación y comunicación, contradictoriamente atravesado hoy por lamentables y limitantes fundamentalismos.

Como sociedad caribeña conformada, desde su propia génesis, por encuentros desiguales de diversas culturas, Puerto Rico hubo de soportar un proceso colonial que conllevó terribles elementos de etnocidio. Muy pronto, este proceso se cimentó económicamente sobre un sistema de explotación basado en la trata esclavista (que minusvaloraba las raíces culturales de una considerable proporción de su población, ideológicamente “racializada”), y en la Isla se fueron desarrollando, a nivel popular, prácticas culturales alternas, al margen de los canales institucionales de la oficialidad colonial.

Como espacio de intercambio y convivencia constituyéndose en los márgenes de la expansión “occidental”, la sociedad puertorriqueña fue conformando unas prácticas culturales que valoran la resistencia a lo impuesto, la ingeniosa adaptabilidad a cambiantes (y comúnmente forzadas) poderosas condiciones adversas, el respeto a las diferencias, la riqueza de la heterogeneidad, y consensos de unidad en esa heterogeneidad. Bien han iconografiado sus talladores estos valores, en la simbología de los Reyes Magos, nuestros santos más tallados, aunque no los considere “santos” la oficialidad eclesiástica: ¡santos sólo en plural!, nómadas de distintas procedencias, diferentes imágenes (etnias que se identificaban “racialmente”) y distintos dones (ofrendas al recién nacido); migrantes hermanados por la adoración al Niño, es decir, por la esperanza de un mejor futuro compartido. La cultura puertorriqueña canonizó popularmente, en su léxico y en sus artes, a los Magos: “los Tres Santos Reyes”, liderados por Melchor -el rey más sabio-, a quien distinguimos con el caballo blanco que, distinto de Europa y de la oficialidad religiosa, es en el Caribe el rey negro, la etnia racializada que el colonialismo minusvaloraba.

La música puertorriqueña es una magnífica y riquísima expresión de esta cultura inclusiva, dinámicamente creativa. Frente a una dominación colonial que pretendió imponer sus valores de expresión bailable y sonora, desarrollamos un lenguaje musical propio, combinando las variadas raíces culturales de nuestra conformación multiétnica y las experiencias vivenciales que nos ha ido presentando la historia, tanto en sus procesos endógenos –propios-, como en las imposiciones, influencias o lecciones externas. Este lenguaje musical subyace en las muy variadas formas de expresión sonora que, como sociedad compleja, coexisten en el Puerto Rico de hoy. Asimismo permite (subrayo permite, pues no se trata de un proceso automático sin que medie una voluntad política) que dichas formas heterogéneas se comuniquen y se fecunden mutuamente. Examinemos pues algunos elementos de ese “lenguaje” compartido.

Escalas “occidentales” en claves africanas

El lenguaje musical que compartimos los puertorriqueños podría considerarse metafóricamente un dialecto de las músicas “mulatas” de América. Estas músicas constituyen sonoridades básicamente “occidentales” en sus expresiones melódicas y armónicas. Se edifican -como la “occidental”- sobre un universo de doce sonidos organizado en escalas de siete, combinando las construcciones “masculina” (asociadas al sol) y “femenina” (identificadas con la luna) de la organización del tiempo. La organización de esos doce sonidos en escalas de siete, y sus combinaciones armónicas principales (dominante, “la quinta”, cuatro notas sobre la tónica y tres en dirección más grave, y subdominante, “la cuarta”, igual, pero en términos inversos), expresan la importancia central de la relación hombre-mujer en el “alfabeto” tonal “occidental”.

Pero, distinto de la sucesión temporal lineal alrededor de la cual se estructuran las melodías y armonías en “occidente” -es decir, sus metros predominantes de 3/4 y 4/4 (sumandos de 7 y múltiplos de 12), constituidos por combinaciones de unidades equivalentes with a regularly recurrent accent on the first beat of each group, en palabras del Harvard Dictionary of Music -, las músicas “mulatas” de América adoptaron de su otra tradición constitutiva, la africana, el sistema metronómico de claves. Este sistema está conformado por patrones de unidades -golpes o silencios- de variadas dimensiones temporales, donde los acentos no se establecen necesariamente al inicio del patrón, pues se encuentran diseminados de acuerdo con los distintos tipos de combinación de tiempos. La clave 3-2 que define la métrica de la mayor parte de la música puertorriqueña, y constituye parte de nuestro lenguaje musical, se representa en notación “occidental” así:

Esta clave, en diferentes tempos, subyace métricamente tanto en algunas de las más señoriales danzas y románticos boleros, como en la más bullanguera guarachaguaracha: Baile popular cubano de origen andaluz, de ritmo vivo y movimientos rápidos que consiste de una composición musical de dos por cuatro o cuatro por ocho., la plena festiva, el melancólico seis mapeyé y en la mayoría de las combinaciones polirrítmicas de la salsa. Otro ejemplo de clave, entre numerosas variaciones cuyo análisis y transcripciones debo al colega etnomusicólogo Luis Manuel álvarez, es la clave 2-3:

utilizada en la bomba holandé puertorriqueña -de antecedentes curazaeños-, en el guaguancó habanero y matancero, y en la mayor parte de la música de la santería cubana.

Contrario al tiempo lineal “occidental”, las claves ordenan el desenvolvimiento temporal de las melodías, y sus progresiones armónicas, en una concepción heterogénea del tiempo: no como flujo a la manera de una onda, sino basadas en células constituidas por pulsaciones variadas, expresando una multiplicidad de entrecruzamientos temporales. Esta concepción “sincopada” del tiempo, heredada en Puerto Rico (como en otros territorios de América) de las músicas africanas, representa mejor la realidad histórica -cotidianamente vivida- de las sociedades del “nuevo mundo”: la simultaneidad de tiempos históricos diversos, que han expresado magistralmente dos de los más importantes movimientos culturales latinoamericanos en que los puertorriqueños hemos participado: la literatura del boom en su realismo mágico, y la más destacada sociología dependentista.

Los ritmos, el baile y la percusión

Toda música tiene ritmo, pero en algunos lenguajes sonoros la elaboración rítmica ejerce un mayor protagonismo. En sus investigaciones sobre la música campesina de Europa oriental, Béla Bartók dividía la expresividad sonora primigenia entre aquella orientada a la palabra (al canto) y la dirigida al movimiento corporal (al baile). Si el baile es, entre otras cosas, una forma de expresar con el cuerpo la relación entre el tiempo y el espacio, en la medida en que se manifiesta como encadenamientos de movimientos donde se producen figuras o configuraciones expresivas (no una mera multiplicación de reacciones corporales inmediatas, aisladas, a particulares sonidos), entraña interrelaciones. En efecto, nos referimos a interrelaciones más estrechas con las dimensiones sucesiva y diacrónica del tiempo en la música -es decir, el ritmo- que con la dimensión sincrónica de las escalas y la expresión melódica. Precisamente, las formas de música en las cuales el elemento rítmico reviste un mayor protagonismo, como manifiesta el lenguaje musical puertorriqueño, son, por lo general, aquellas más claramente inseparables de su expresión espacial bailable.

Siendo la continuidad multiplicada de la vida en el tiempo una de las dimensiones fundamentales de la relación entre géneros, el erotismo bailable se encuentra intrínsecamente relacionado con la sonoridad rítmica. Por otro lado, las tensiones entre lo femenino-masculino, constitutivas de la escalas “occidentales” (de su “alfabeto” melódico-armónico), se expresan sobre todo en la sincronía del sentimiento romántico. Las canciones son, pues, más románticas; mientras, los bailes hombre-mujer resultan más eróticos. Las músicas “mulatas” por lo general -tanto cantables como bailables- entretejen ambas esferas de las relaciones de género -lo romántico y lo erótico-, compleja combinación que enriquece nuestro lenguaje musical.

Como la métrica de clave estimula la elaboración rítmica, la herencia sonora africana en América se manifestó no sólo en expresiones de aquella mayor variedad rítmica que diferencia a las músicas “mulatas” de su raíz “occidental”. También lo hizo en obras más asociadas al erotismo bailable y al timbre de la percusión (los agentes de elaboración rítmica por excelencia). En las tres grandes familias culturales que se “encontraron” en América existían tambores. Pero, mientras en la tradición europea (con su énfasis en tiempos simples ordenados en una regularidad métrica) fueron relegados paulatinamente al papel de “acompañantes”, en la africana se consideraron fundamentales para la elaboración musical. No es de sorprendernos que en diversos lugares de América, tan lejanos entre sí como Nueva Orleáns, el Caribe, Ecuador, Brasil y Paraguay, palabras cuya etimología remiten a denominaciones africanas de tambor (bámboula, tumba, bomba…), fueran, como en Puerto Rico, aquellas con las cuales se denominaría la música tradicional más apegada a dicha herencia étnica.

Desde Uruguay hasta la cuenca del Caribe, las músicas profanas tradicionales de afrodescendientes son, en gran medida, rituales de comunicación entre tamboreros y bailadores, donde un tambor marca el ritmo básico, o toque, y otro (u otros) elabora (n) numerosas variaciones del ritmo básico en repiqueteos improvisados; mientras, los bailarines en conjunto siguen el toque e individualmente, o en parejas, “dialogan” con el tambor improvisador, como es en Puerto Rico el caso de la bomba. Los lenguajes de las músicas “mulatas” heredaron de las músicas negras su riqueza rítmica y coreográfica.







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